从“新红颜写作”说开去-书啦圈

前几年,对于网络上出现的越来越多、影响越来越大的女性诗人及其作品,诗人、评论家李少君和张德明将其命名为“新红颜写作”。这一举动引起了媒体的广泛报道和诗歌界内外人士的关注与热议。
评论家刘春认为,与时下很多诗歌命名一样,“新红颜写作”的提出并不具备合理的历史依据和足够的理论背景,仅仅只是诗歌界的又一次“圈地运动”而已。“命名者就像一个个深谋远虑的房地产开发商,在人们还不了解土地的巨大潜在价值时,毫无约束地出来‘圈地’……在网络和传统媒体上频频发表各式各样的文章、宣言和访谈文字,以证明自己所言不虚,同时在一些正规或者内部出版的刊物上组织推出‘成果展’,能拉到赞助的还找出版社出版了作品选,以证明自己对这块土地的辛勤耕耘,主权不容侵犯。”诗歌界里的“圈地运动”并不新鲜,亦并不少见。“非非主义”“他们”“撒娇派”“莽汉主义”“大学生诗派”“极端主义”“整体主义”“情绪哲学”“呼吸派”“色彩派”“超低空飞行主义”“毛病诗”……早在1986年10月《诗歌报》和《深圳青年报》举行“中国诗坛1986现代诗群体大展”时,读者就已感受过诗人们与其各自所属的诗歌流派的自我命名“热潮”——诗人们的“摇旗呐喊”声此起彼伏,呈现在世人面前的是“你方唱罢我登场”的热烈场面。甚至还可以追溯到更早:综观新文学滥觞之时的各个文学团体、诗歌流派——“新月派”“浅草—沉钟社”“创造社”“文学研究会”“湖畔诗社”“论语派”“学衡派”等,同样也是自立为王,各立山头,只是不如后辈的花样那么多,其动机与目的也更为纯粹。及至情况更为复杂的20世纪80年代后期至90年代前期,“个人写作、中年写作、叙事性、及物性、反讽……由诗人批评家抛出的新词彼此勾连,扩充着诗意空间‘圈地运动’的范围,”可见诗人、批评家们依然热衷于对一些并不算新鲜的事物进行“命名”(即使他们提出的概念与名目已显得更为理智与有效)。新的诗歌群体、新的诗歌流派不断迭出:从与小说界的“身体写作”遥相呼应的诗歌“下半身写作”,到“垃圾派”的横空出世,再到新近的“新红颜写作”……诗人们或因地域性或因共同的趣味和追求纷纷“集结”、一一“抱团”,同时喊出自己的口号,伴随着这些“口号”而来的是诗人们或为了推出最新诗歌力作、或为了稳固自身“地位”而频频推出的诗歌民刊。
媚俗艺术“是一种拥有既定规则的艺术,就像法兰克福学派所认为的那样,资本主义文化生产本质上是福特式的机器生产,是流水线上的零部件的生产与组装……”众所周知,这样的生产所凸现的最大的特点就是标准化生产泛滥和零部件互换的可行;既然媚俗艺术是一种可以预期甚至可以复制的艺术,那么,诗歌在自觉或不自觉的“媚俗化”过程中也难逃“可复制可预期”的宿命。在这一场场经久不息的“圈地运动”中,诗人们一方面事先发布各自的写作纲领和宣言,这部分地代替了诗歌的自我叙述功能,一个诗人或诗歌流派是否重要,很大程度还得取决于他或者他们是否立场鲜明地打出了自己的旗帜,并对此进行一系列成功的演绎……“而另一方面,在诗歌批评与研究者那里,惯常见到的是一种分类学模式……匆忙流变的阅读印象,闪烁不定的审美感悟,或因地域、方言和气质不同形成的经验差异便可以一下子脉络清晰,凸显为一份份条剖缕析的诗学论文。”不难看出一些诗人或诗歌流派的“发迹”程序:从提出口号、“圈”好自家的“土地”,到为了证明口号与“土地”的合理性甚或“合法性”而四处有的放矢(发表各式文章、宣言、访谈),最后才是围绕这些口号进行相关的创作。
在市场经济的大环境下,判断某种商品的优劣大多首先考虑的是它是否能够畅销、走红,是否有足够庞大的市场。游离在市场边缘的文学似乎同样概莫能外。面对商品化、市场化愈演愈烈的图书市场,面对庞杂纷繁的诗人作家群体,面对林林总总的作品,诗人及其作品如何能够做到一鸣惊人、与众不同呢?在其他领域屡试不爽的炒作、包装似乎在诗歌界也能通行,并逐步升级。炒作本是商界、娱乐界擅用且常用的伎俩,其目的是为了搞出噱头,赚足广大受众的眼球,最终名利双收。但是近年来,这种行为却又与文坛甚至“文学的王冠”——诗歌结缘;一些诗人亦精于此道,不惜一切手段,利用所有能利用的资源,娱乐大众,希望一夜成名,殊不知,他们的所作所为使本来就已经处境尴尬的诗歌加剧了被“媚俗化”的程度。比如,20世纪90年代以来,文学界开始出现所谓的“身体写作”“下半身写作”现象并有愈演愈烈的趋势,说到这种现象的产生自然绕不开“美女作家”。她们大多拥有背离传统的、大胆前卫的思想观念,以及特立独行的行事风格,她们往往既有出众的相貌又有一定的写作能力。但是,单从她们作品来看并无特别之处,甚至缺乏老一辈作家作品中体现出来的那种文学性与责任感,“美女作家”们的最大看点仅仅在于“美女”和“身体”。1998年,《作家》杂志推出了“女作家小说专号”并在封面配上了这些女作家的“玉照”,整本杂志看上去更像一些日常生活中常见的商业广告。
看似离市场和娱乐化最遥远的诗歌界也未能幸免这样一“炒”,尽管这相对其他文体来说来得较迟,被处理得也更为含蓄。2010年5月,李少君提出了 “新红颜写作”的命名。李少君认为,“新红颜写作”有两个特征,其中之一“是其女性的维度,女性在历史上尤其在中国传统中是弱势群体,‘新红颜写作’的命名,堪称中国诗歌史上第一次对女性诗歌命名。”实际上,“新红颜写作”并不称得上是对中国女性诗歌的首次命名。早在20世纪80年代中期,伊蕾、翟永明、陆忆敏、唐亚平等女诗人的诗歌创作就已被批评家们命名为“女性诗歌”,尽管这一命名不如“新红颜写作”的横空出世那么花里胡哨,对它的宣扬也不如对“新红颜写作”的那么声势浩大。此外,翟永明、周瓒等人于20世纪90年代创办的《翼》,其同名刊物和论坛在诗歌界里都具有一定的实力与影响。不少读者都熟悉女作家萧红曾说过的“女性的天空是低沉的,羽翼是稀薄的,而身边的累赘是笨重的”这句话,以及埃莱娜•西苏说的“飞翔是妇女的姿态——用语言飞翔,也让语言飞翔。”从这一角度来看,“翼”本身亦不失为一个关于女性诗歌的有效命名。李少君认为“新红颜写作”的另一特征“是其中国性的维度,因为,此前的现代中国女性诗歌,在某种意义上,可以说是对西方现代诗歌的亦步亦趋,基本上是模仿、借用、引进,当然,也有部分是转换性创造,但在世界范围内没有个性,缺乏独特性。”李少君以及其他“新红颜写作”的“始作俑者”们和极力拥护者们所津津乐道的,是“新红颜”女诗人们所操持的古典韵致兼具现代气质的写作风格,说到这种风格不得不提到20世纪90年代业已成名的、生于20世纪60年代的女诗人路也。将“新红颜写作”的另一个提出者张德明认为“作为一个独特的美学景点值得大书特书”的“新红颜”诗人群体中的佼佼者施施然的诗作,与前辈女诗人路也的诗作进行客观比照,也许可以很快见出彼此暂时存在的差距:
我带上一把木梳去看你
在年少轻狂的南风里
去那个有你的省,那座东经118度北纬32度的城。
我没有百宝箱,只有这把桃花心木梳子
梳理闲愁和微微的偏头疼。
……
我们在雕花木窗下
吃莼菜和鲈鱼,喝碧螺春与糯米酒
写出使洛阳纸贵的诗
在棋盘上谈论人生
用一把轻摇的丝绸扇子送走恩怨情仇。
我常常想就这样回到古代,进入水墨山水
过一种名叫沁园春或如梦令的幸福生活
我是你云鬓轻挽绾的娘子,你是我那断了仕途的官人。
——路也《木梳》
希望生在战乱年代,而你
是草莽生涯的将军。佩剑,战骑,杀气……
我买胭脂的当儿,被你掳上马背
绝尘而去。我哭哭啼啼
做了新娘,还生下一对儿女。然而
我没有逢着诸侯割据的年代,你也不是
戎马一生的军旅,可是
你却以笔为剑,以诗为马,以军阀
攻城掠地之势,将我的心夺去
——施施然《战乱年代》
选自路也《江心洲组诗》中的《木梳》,传统的意象、古雅的韵味、含蓄的情愫,在诗句中坦然自若地呈现,这在当代诗歌中是十分罕见和珍贵的,路也正是凭着《江心洲组诗》获得了华文青年诗人奖以及“新世纪十佳女诗人”。有论者给予路也的诗极高评价:“彰显生命意识的诗,其现代性与汉语性结合完美。”而《战乱年代》则来自施施然曾获得过第四届张坚诗歌奖“年度诗人奖”的组诗《我常常走在民国的街道上》,诗中似乎是在努力营造语境、拼凑有古典意味的词汇,以此来掩饰其蕴蓄的暂时不足,与路也《江心洲组诗》的情韵浑然天成相较而言,还是稍显做作。因此,“新红颜写作”“堪称中国诗歌史上第一次对女性诗歌命名……此前的现代中国女性诗歌,在某种意义上,可以说是对西方现代诗歌的亦步亦趋,基本上是模仿、借用、引进”,李少君所下的结论显得缺乏慎重考虑。事实上,就目前而言,“新红颜写作”众女诗人与某些前辈女诗人相比暂时尚无明显优势,还有待在日后积极地寻求突破。
李少君认为,“新红颜”女诗人群体中的“很多人在开博客写诗时,还很喜欢贴照片展示形象,真正地践行‘诗与人合一’的道路”。首届“新红颜写作诗歌研讨会”上还有一位女学者作了这样的概括:“‘新红颜写作’通过对女性身体的关注点从下半身往容颜的上移,彰显出其对于女性容貌——唇、眼、腮、眉等与大脑和思维有关部位的关注。”且不谈论这些“新红颜”女诗人是否过分沉溺于女性的世界和女性的性别意识当中,以“在开博客写诗时还很喜欢贴照片展示形象”、“彰显对于女性容貌的关注”作为一个写作群体的特征就显得有失偏颇、不够严肃,有哗众取宠、向媚俗化靠拢的嫌疑。
对于女性写作,弗吉尼亚•伍尔芙早已发出先声:“我想说的第一句话就是:但凡创作之人,一想到自己的性别,那将具有毁灭性的。”女作家并不是只能写女性自己的事情,事实上,文学创作中仅以一种性别价值标准作为标准亦是不可取的。西蒙娜•德•波伏娃对女作家表现出的也是一种稍显轻视态度,“女人的作为对象的存在方式,使她们不能作为主体去观察另一个性别,她们常常像男性那样把自己作为观察对象,因而容易陷入自恋。这种自恋阻碍了她们的真实体验的表达。与此同时,妇女的依附地位,又使那些比较保守的中产阶级女作家不得不接受男性对她们的要求,尽量表现自己的优雅之类的属于对象的品德。”女性写作向来因其主体性的缺失而往往以一种依附的姿态出现而饱受怀疑,到了21世纪,仍然有女诗人甘于甚至乐于被以“红颜”、“红粉”等语义暧昧的名词来冠冕、命名,将自己的美好容貌与文字捆绑起来一起向人展示、供人浏览,同时在男性话语中聚拢在少数男性批评家周围,空谈女性的“独特”与“独立”,实在是让人怒其不争。由此,“妇女被驱逐出创造者的行列,被异化为文化的产物,‘只有首先把自己变成艺术品的妇女才有可能成为艺术家。’因而‘许多妇女把她们自己的身体作为她们艺术创作的唯一可用之媒介……’妇女现实中的地位,也使她们意识到她自己就是被创造的文本。”倘若女诗人们不能清醒地跳出这种由来已久的“窠臼”,而是自觉或不自觉地取媚于仅为其身体与美貌叫好的某些批评家、某些读者,那么她们只能任由自己继续处于被观看的地位。
任何一个诗歌群体或者派别的命名,都应该至少有着某种本质性的因素或实质性的内涵蕴蓄其中,比如 “新红颜写作”的命名,即使是由批评家这一外在因素“强加”于某几位女诗人的,但它至少在美学风格上表现出了某种一致:女性诗歌写作,古典韵致兼具现代气质。遗憾的是,世纪之交仍有少数诗歌流派或诗歌口号与“新红颜写作”一样,多了一点对非诗因素的媚俗与讨巧,而少了些许与诗歌本身有关的关注和坚持。
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