关于“知识分子写作”和“媚雅”-书啦圈
王小波在《关于“媚雅”》中通过自身的经历最早使读者了解了“媚雅”这一概念——“大众受到某些人的蛊惑或者误导,一味追求艺术的格调,也不问问自己是不是消受得了”,并进一步说明切不可认为一进了高雅的门槛就是无条件的好,由于没有足够辨别鉴赏能力,容易受误导,这对普通人来说尤其有害。朱立元也曾著文论证“受众少=艺术性高=高雅”这一逻辑的错误与不合理性,认为一些艺术工作者没有认真考虑高雅艺术吸收通俗文艺长处的办法与可能性,而是“一味为高雅而高雅,为实验而实验,并以此为一些受众甚少的作品辩护,形成一种越没人看艺术性越高的奇谈怪论,好像艺术性与大众、与通俗文艺是无缘的,完全成了高雅艺术的专利。”纵观新时期以来的中国诗坛,不少诗人的诗作、诗歌观念落入了“媚雅”的怪圈中,其中又以知识分子写作中的堆砌繁复与空洞偏激、对西方大师的盲目推崇与刻意追随这两个现象最为明显。
“语言学转向”、诗学与语言学的结合使人们明白了,与其说是人在写诗,不如说是诗在替人代言。诗人们对句式的组合、诗行的排列甚至某个字词的选择,这些对“诗”的操纵无不隐含着特定的文化等级区分,读者亦是通过诗人们所用的话语及修辞这些依据,来感知、体味、辨别诗人们各自不同的观念、态度与文化身份的。掌握着最渊博、最丰富的学问与知识,作为人文领域中最有文化的群体,“知识分子”诗人们自然知道应该选择怎样的话语和修辞来写作,才足够区别于那些原生态的、口语化的、地方性的“民间写作”,区别于老一代诗人反思有余而艺术性不足的诗歌,也区别于过于平凡普通的民众、铜臭味浓郁的暴发户这两类人,从而凸显出知识分子自身的品格与诗歌技艺。但是这样一来也就形成了“知识分子写作”稍显堆砌、繁复、空洞的诗歌话语系统。
在卡尔维诺看来,最令人喜爱的现代作品应该“是各种解释方法、思维模式和表现风格的繁复性汇合和碰撞的结果。即使总体设想有细致周到的安排,但是,重要的不是把作品包容在一个和谐的形体之中,而是这个形体产生的离心力:语言的多元性是不仅仅部分地呈现的真实的保证。”作为卡尔维诺《未来千年文学备忘录》中的关键词之一,“繁复”是一种难能可贵的文学品质,卡尔维诺心目中的“繁复”在加达、博尔赫斯等小说家的作品里得到了验证。我们注意到,“知识分子写作”中的不少诗人使“繁复”在诗歌这一文体中同样得到了足够的发挥。但是,“知识分子写作”中的一些诗歌的“繁复”是经诗人堆砌而来的,由于其语言过于贵族化、技术化而又缺乏实在的实际内容,不着边际,结果只能是塑造出一个个空洞的躯壳。
 
外面在下雪。是的,雪下在
外面。在下雪,外面。下雪
在外面。雪下在外面。也许
没有雪。当然,这是另外的
说法。但天色很暗,是的,
很暗,也许将会有一场雪
在下,或是刚刚下过。但
天色很暗。也许。在下雪
或许没有雪,在下,不在下
将在下,将不会下。
 
张曙光的这首《雪》意在描述一场“下在外面”的雪,并表达出看雪者(百无聊赖而又心事重重的中年男人)的复杂内心感受。为此张曙光特地摆弄出了整齐划一但不明所以的瘦长诗行排列,反复调整、动用“外面”、“在”、“下雪”等字样——遗憾的是这导致了文字间明显的表意重复,不但没有达到“繁复”的效果,反而使情感表达丧失了本来应有的张力。无独有偶,在《时间表》(早上七点钟:起床,然后/洗脸和漱口,然后吃早饭/稀饭或一杯牛奶。八点钟/上班,挤公共汽车或是骑/自行车,然后走进办公室/向上司点头,拍拍同事的/肩膀,表示着亲切,说说/路上或在电视机中看到的/新闻,打一壶开水,泡茶……)、《冬日旅途的梦幻》(此刻我的心情沉重,或并不沉重。当窗外是阴/沉沉的冬日,而树的细密枝条网住了天空。当/磁带艰难地行进着柴可夫斯基的第一交响曲:/在忧郁的地方,在雾沉沉的地方,反正都一样)等诗里,张曙光同样在玩着类似的不算高明的文字游戏。
 
那闪耀于湖面的十二只天鹅
没有阴影
 
那相互依恋的十二只天鹅
难于接近
——西川《十二只天鹅》
 
这首《十二只天鹅》一如既往地闪现着西川诗歌里独有的智性与哲思的光辉,以排比形式呈现的诗行和类似先知的话语给人以神谕般的感觉。但是,西川另外一些运用了类似技法写作的诗歌,也许就不尽然了,比如:
 
太阳有多亮我不知道
但太阳晃得老汉双眼含光我看到了
 
太阳照耀多少人聚在集市上我不知道
但太阳让锅碗瓢勺开口说话我听到了
 
太阳怎样煽动庄稼生长我不知道
但被太阳焐馊的饭菜我闻到了
——西川《与芒克等同游白洋淀集市有感》
 
 
一百吨乌云
像大草原上散开的蒙古骑兵呼拉移过伯洛伊特上空
 
一百吨乌云分出一吨乌云
砸向伯洛伊特像蒙古骑兵搂草打兔子绝不放过哪怕衰败不堪的小镇
 
翻开落叶,是溺死的昆虫
走进空屋,会撞见湿漉漉的鬼魂颤抖个不停
 
小汽车抵达小旅馆
小旅馆的吸烟房间里烟味淤积不散即使打开屋门
——西川《访北岛于美国伊力诺伊州伯洛伊特小镇》
 
除此之外,西川还有颇多类似这样的两行为一节、上下段之间形成一定对仗或排比关系的诗作。在《世纪》《一个人老了》《我和你、我和他、我和我》《我看见,我听见》等诗作里,每隔几句都会运用对仗这一与其说是“技巧”不如说是“武器”的修辞手法——西川显然深谙这样的写作手法是自己的“制胜法宝”。如果只是一两首诗采用这样的写作手法,也许能够形成别树一帜的书卷气、达到一种凝练的效果。但一旦在一定时期内若干首诗歌里都采用如此这般雷同的修辞,倘若再加上没有实际的、可感的内容,就会显得故弄玄虚,诗歌的艺术性和原本想要达到的繁复效果就会大打折扣;尽管西川是中国当代诗歌史中无可否认的诗人之一,但这样的诗作频繁出现也许是一种“白璧微瑕”,难免会使人怀疑诗的作者是否一时没有了足够的灵感与才气,也会怀疑如果不用对仗不用排比,这样的诗句是否还能写下去。
相比于其他诗人,“知识分子写作”的诗人们的一个特点(也可以算是优点)是热衷于在诗中运用各种不同的文体尝试。但除了西川的《厄运》《致敬》、王家新的《另一种风景》、翟永明的《静安庄》、侯马的《他手记》等少数诗作称得上是“文体意识的自觉”之外,其他人的文体尝试算不上非常的成功。文字被长篇累牍地堆砌,篇章被莫名其妙的组合安排,诗意被消解在了冗长枯燥、自说自话但诗作者自认为蕴蓄深厚的叙述与抒情中。
“‘媚雅’源发于对高于自身实际水准的文化素质和文化品位的渴慕,但这种渴慕并不朝向真正意义上的修习实践, 而是转化为对高品位文化的符号化篡改,并以消费这些文化符号的方式营造出一种占有的表象。”无论是内容还是形式,“繁复”似乎都是“知识分子写作”诗人们自觉或不自觉追求着的效果——他们对“繁复”的渴望显示了他们对占有文化符号以及塑造自身文化身份的苦心孤诣,这也是“媚雅”的一种表现。
 
帕斯捷尔纳克、弗洛斯特、阿赫玛托娃、庞德,卡夫卡、博尔赫斯、安徒生、杜拉斯,贝多芬、莫扎特、肖邦、肖斯塔科维奇,梵高、莫奈、塞尚、达利……这列不短的名单分别涵盖了众多杰出诗人、小说家、音乐家、画家,而他们无一例外都来自于西方,且其人其作无不是被千里之外的中国当代诗人们共同分享的精神资源。这是从20世纪80年代起滋生出来的一种现象,到了新时期以来,更是逐渐成为了一种耐人寻味的趋势:外国艺术家们(特别是西方诗人)的名字或事迹陆陆续续、越来越多地出现在了我国当代诗人的诗歌作品里,以各种各样的形式。
这些当代诗人们有的直接以西方诗人作家的名字为诗题,直白地表示自己的敬慕,如王家新的《帕斯捷尔纳克》、于坚的《弗兰茨•卡夫卡》;有的以西方名家名作的题目作为自己诗歌的题目,俨然西方名家作品的同题翻版,如张曙光的《尤利西斯》、俞心焦的《饥饿艺术家》;有的是典型的“致敬体”,如胡军军的《向杜拉斯致敬》、北岛的《致托马斯•特朗斯特罗默》;有的则以其他的方式与这些西方诗人产生着种种关联,如宋琳的《曼德尔斯塔姆之死》、西渡的《悼念约瑟夫•布罗茨基》……这些诗歌作品的出现,使早已习惯了阅读革命史诗或朦胧诗的“后朦胧诗”时期的读者们耳目一新,但也难免因其深奥的用典、生疏的意象、拗口的语言而使普通的诗歌读者们一时间云里雾里;这些通过汲取来自西方文化大师的资源而写就的诗作,颇有中国古代诗人杜甫诗歌“无一字无来历”之风,甚至颇有赶超由大量引言拼贴重组、伴以象征隐喻而写成的艾略特的杰作《荒原》的雄心。但这批中国诗人创作这类诗歌作品的动机及其结果是否契合尚有待商榷;这些诗人无限向西方大师靠拢的诗作,尽管给当时略显沉闷滞重的诗坛带来了某种新的风气,但从模仿与仿写之别的角度来讲,终归容易引起一些对诗歌持严肃态度的资深诗歌研究者、爱好者的质疑。因此,写作时存在着对西方大师的盲目推崇与刻意追随的这种现象,是不少“知识分子写作”诗人普遍存在、难以摆脱的弊病。
这种现象给人感觉有过于依附西方文化之嫌,必须警惕这种现象背后可能存在着的后殖民化渗透以及文化霸权。以“知识分子写作”中最有代表性的诗人之一、20世纪90年代以来与西方诗歌文化产生关联中最绕不开的人物之一王家新为例。他用米沃什、帕斯捷尔纳克和布罗茨基等西方诗人的流亡诗或准流亡诗作为源泉,确实创作出了不少优秀的诗篇;却也因其无限向俄罗斯诗歌、诗人、诗学传统的靠近,而被坚持“民间立场”的诗人于坚笑称为“家新斯基”。王家新自己也坦陈,西方诗学特别是前苏联诗人的诗歌与诗学观念是他“秘密的营养系统”,他将这些作为了自己的基本信念,也即“只有从文学中才能产生文学,从诗歌中才能产生诗……我只能视它为一种对于文学的敬礼,一种‘还愿’——为了它的养育之恩,”因此,带着对西方大师的推崇与追随是王家新这一类诗歌创作时的潜在心理。谢有顺对此颇有微词:“对自己生活的土地上的苦难和经验并不关心,却总希望自己能到西方那些大师的墓前献花,很难想象这是一种什么写作心态。”王家新在《“世界文学”视野下的中国文学与诗》中的一句话似乎可以就谢有顺的质疑作出自己的辩解:“我喜欢一些西方诗人包括前苏俄诗人,只因为他们像杜甫、李商隐一样,是我的‘精神同类’,并非因为那些人是什么‘西方的大师’,需要我去向他们‘致敬’。”诚然,作为中国当代诗人,他们与他们所推崇追随的西方诗人之间必然要有相近的精神气质,在创作上才能够做到同气相求、同声相应,这本身无可厚非;可中国当代诗人所推崇的精神和追随的理念并非只能在西方大师或外国诗歌中找到:流亡诗人不仅有帕斯捷尔纳克,也有屈原;历史上极具理想主义情怀的知识分子也不仅只是布罗茨基一人而已,陶渊明亦然;“民族的良心”不只局限于索尔仁尼琴等人,陈寅恪等中华民族脊梁似的人物的风骨,不管从何种角度来看,也更值得当代中国人推崇与敬慕……盲目脱离具体的历史语境,有意或无意否认本民族文化传统对自身的影响,却总是对外国文化津津乐道,甚至不惜在创作中、在理念上对其进行依附,这恐怕有数典忘祖之嫌。
“如果说,殖民主义主要是对经济、政治、军事和国家主权上进行侵略、控制和干涉的话,那么,后殖民主义则是强调对文化、知识、语言和文化霸权方面的控制。”诗歌是一个民族最高的语言艺术,是一个民族文化的精华,更是整个民族文明与智慧的体现;如果一个具有悠久历史的诗礼之邦的当代诗人,却只能从异族的文化中得到灵感与资源,如果一个民族的诗歌传统曾经“震古”却完全无法起到“烁今”的作用、在“全球化”浪潮下难以为续,那将是一件可悲至极的事情。尽管是意识形态的松动与当代中国的融入“全球化”浪潮,使得中国与别国的对话、中国文化艺术与别国文化艺术的交流、中国诗人向别国诗人学习有了可能并已成为现实,也并不见得那些被推崇与追随的西方大师就有通过中国当代诗人对当代中国进行“后殖民统治”和文化渗透的企图,并且对西方大师的盲目推崇与刻意追随的现象也不仅仅是存在于诗歌内部,但是很多时候,一些中国当代诗人却是主动产生了这种甘愿臣服于西方大师的心态与实际行动。因此就必须特别警惕这种“拿来主义”,它的愈演愈烈可能导致文化、知识、语言等方面被他国文化所控制。
“中国新诗最直接的基础是什么呢?不是古典诗词,也不是民歌,而是‘五四’以来在外国诗歌影响下发展起来的已经现存着的宽厚的肌体。”尽管“五四”以来,外国译诗对中国新诗建设与发展所起到的作用已是众所公认的事实,但那时正处在“新文化运动”的特殊时期,必须通过采取吸纳西方诗歌的精神和艺术资源这一权宜之计来助力于白话文建设,不能因此就在近百年后的新诗写作中也理所当然的唯外国(尤其是西方)文化马首是瞻、甚至视西方诗歌大师的诗艺为追随的唯一原则。老诗人郑敏批评这种现象实属“食洋不化”,并举例说明对外来文化吸收能力的强弱与本民族传统文化的强弱是成正比的:“唐代之所以能广泛吸收西域民族、北方民族及佛教的文化,正因为它拥有一个强大的秦汉以来建立的中华传统。这传统如一个消化力极强的胃,吸收了西方异域的文化,使之繁荣本民族文化。当代新诗不但没有了自己的汉文化诗歌传统,而且也失去了对那个传统的记忆和感情。”“新文化运动”至今已近百年,在当前全新的社会文化转型重要时期,除了继承“新文化运动”的狂飙突进以外,重拾民族传统精华、恢复民族自信心更是当务之急。对此,诗歌作为民族文化中的重要载体责无旁贷,诗人作为民族文化的传道者更是应当有所作为。能通过“新诗”在新时期里将中华民族数千年以来的民族气质、民族性格和民族精神传承下去,已是功德无量的丰功伟绩;退而求其次,作为一个用现代汉语写诗的中国当代诗人,生于斯长于斯,诗中却丝毫不见任何“中国元素”的影响,尽管也许会取得一时的成功与轰动,但这绝不是奇迹,因为背后有着某种畸形的、不应提倡的创作心态在作祟。
“知识分子写作”中对西方大师的盲目推崇与刻意追随的行为,归根到底还是“媚雅”的态度在作祟。谢有顺把这种行为定义为“西方汉学标准式的修辞方式”的诗歌写作,诗人们利用其大学教授、资深学者的身份便利,在国内外各种大小会议于活动中穿梭往来,讨好了他们眼中的掌握着评判尺度的“汉学家”们,从而比较容易在世界范围内得到认同。谢有顺认为“这种写作的资源是西方的知识体系,体验方式是整体主义、集体记忆式的,里面充斥着神话原型、文化符码、操作智慧,却以抽空此时此地的生活细节为代价,”由于从中无法看到人类、人性过去时代的样子和未来的走向,这种诗歌只是纯粹地在炫技式的写作(炫耀的是对当代生活人们触手可及的精神线条的缺席的字词,炫耀的是早已死去的附庸型的知识),并成为了当下诗歌处境堪忧的主要原因之一。作为站在“知识分子写作”对立面的口语诗人伊沙,自然也是对这种盲目推崇且刻意追随西方大师的写作百般刁难、极尽戏谑:“……天然地与阴谋结缘,修辞的阴谋,可以四面讨好,文字表面的清洁,很容易在某些主流刊物上流通……我对‘女性文学’的感受同样适用于‘知识分子写作’:作为男人,我平时很少想起也根本不用强调自己裤裆里究竟长了什么东西。”总的来说,无论是“西方汉学标准式的修辞方式”、或者西方知识体系中的各种符码和元素、还是主流刊物字里行间的清洁高尚以及排山倒海的隐喻修辞,无不是高深、典雅、格调、学院、知识、精英、经典等的代名词(但同时也拒绝了更广大的受众因而曲高和寡),也无不透露出这些诗人们对“媚雅”不懈追求的实际动作与潜藏心理。
实际上,不管是文学、艺术,还是“诗歌”这一独立的文体,其审美与评价的标准从来都是多样化的,这一部分热衷于创作“媚雅”诗歌的诗人们也应该深谙他们所推崇与追随的西方大师、外国艺术等等绝非“放诸四海而皆准”。但这些“媚雅”的诗人与诗歌却已经足以在这个特殊的社会文化转型期中,因竭尽全力坚守“艺术”、“纯诗”的阵地而脱颖而出,也已经足以在大众文化将人们重重包围起来的语境下依托官方、学院等后盾,名正言顺地一举击败“口水诗”“下半身写作”“垃圾诗”等一票走“媚俗化”路线的散兵游勇。只不过,无论是“媚俗”还是“媚雅”,一个共同的“媚”字就已将诗人这一创作主体迎合受众(尽管这些“受众”是主体自选的)的姿态、独立个性与自由思想的缺失展露无遗。所不同的是,“媚俗”追逐的是潮流、是大众、是平庸的大多数,尽管表面上看“媚俗”的东西是多么的平易近人、善解人意;“媚雅”追逐的是权威、是话语权、是意识形态的认同,看上去高深莫测却大多是故作高深。“媚俗”和“媚雅”都与对待诗歌、对待艺术所应抱有的端正态度相去甚远,也都丧失了作为创作主体、作为侍奉艺术的人最本真、最可贵的自己的个性,同时,它们都或明或暗地表现出了令人尴尬的“奴性”。
 
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